艺术 | 朝华编辑部诞生记：音乐剧《粉丝来信》中文版 揭开版权剧制作秘辛

日前，音乐剧《粉丝来信》中文版百场特别活动在上海文化广场主剧场举办，携手业内专家、主创团队、历代演员与观众齐聚一堂，探究音乐剧制作幕后不为人知的秘辛。

以上海文化广场为起点，在过去的近1000个日夜里，这段孵化于首尔大学路的故事跨越了中国的28个城市，与10多万名观众相遇120余次。根据2024中国（天津）演出交易会上公布的2023年度中国演出市场票房榜单，《粉丝来信》中文版位列音乐剧分类演出市场年度票房第4名。不俗的市场表现和鲜明的艺术特性，让这部作品为中国音乐剧行业尤其是版权剧制作领域提供了一定的参考价值。

音乐剧《粉丝来信》剧照

一

版权剧的新尝试

大学路，是韩国剧场艺术和青年文化的承载地之一，被称为“韩国的百老汇”。在这里，各类剧场星罗棋布，人间百态轮番上演。

2016年，一部以朝鲜半岛日据时期的文学界为创作背景的音乐剧《粉丝来信》成为大学路上的焦点。作为韩国文化产业振兴院主办的优秀创作者发掘援助项目的一部分，那年，韩国原创音乐剧征集项目Glocal Musical Live成功孵化了3部原创作品，《粉丝来信》便是其中之一。

放眼彼时的韩国音乐剧市场，鲜有聚焦日据时期文人生存状态的原创剧目。《粉丝来信》以韩国观众熟知的历史人物为蓝本，如小说家金裕贞、诗人李箱、小说家安怀南、文学团体“九人会”等，在民族解放运动的宏观背景下讲述文学创作、相互救赎等“小我”的故事。这也为后期同类题材作品的创作提供了经验，如以剧作家金佑镇和歌唱家尹心悳的故事为背景的音乐剧《死之咏赞》、以诗人尹东柱为创作原型的音乐剧《蒲公英笛》等近年来在韩国业界备受好评的作品。

一天，《粉丝来信》迎来了几位特殊的观众——上海文化广场剧院管理有限公司副总经理费元洪、音乐剧制作人王海笑等一行人。费元洪回忆，囿于文化背景和叙事风格的差异，当时他没有完全理解原版故事，却能被强烈的戏剧悬念、行云流水的音乐叙事和场景转化深深吸引。“人在世俗生活中，都希望找到属于自己的精神家园，这个故事流露的情感能够跟当下年轻人的精神世界产生关联。”费元洪说。

上海文化广场剧院管理有限公司副总经理费元洪 摄 王艺默

这次观演成为《粉丝来信》与中国观众故事的起点。2017年底，上海文化广场与原版制作方初步达成版权合作意向。2018年，该剧作为“韩国音乐剧推介大赏”受邀剧目之一来到上海文化广场，深度沉浸的表演给中国观众留下深刻印象。2022年初，《粉丝来信》中文版作为上海文化广场年末大戏之一登场，与观众共同探寻那一纸信笺背后的感情与秘密。

中文版与原版最大的不同在于，故事发生的背景由日据时期的京城切换为20世纪40年代的上海租界，将人们无法用母语写作的困境改为上海租界的孤岛文学时期。这是中韩双方基于版权合作沟通协调的结果。原版故事与韩国近现代历史紧密相连，又落脚于京城文坛这一细分领域，这与多数中国观众的知识背景之间存在错位。因此，中文版制作首先要调整故事的背景设定，使之与中国观众产生联系。“中韩两国有着相似的历史文化背景，韩方对于版权合作的态度也相对包容开放，能充分理解我们调整故事背景的需求。”费元洪说。

音乐剧《粉丝来信》剧照

日据时代的朝鲜半岛经历了现代文学发展的黄金时代，相似的民族记忆与文学发展脉络为中文版改编提供了土壤。基于此，编剧王凌云将目光对准了几乎同时期的上海租界。自20世纪20年代后期，上海一度成为全国文化中心，大批知识分子在此云集。他们大都有着强烈的现实关怀，并将在中国文化的日后进程中扮演重要角色；他们苦于战争对文学的摧残，仍秉持文艺价值，坚持创作——这是中文版“七人会”的设定。

依托对版权剧的全新本土化尝试，属于中国观众的朝华编辑部得以出现在舞台上。

二

本土化的取与舍

原版《粉丝来信》至今已完成4轮本土演出，并在每轮演出中不断调整细节。其人物原型与文学作品作为戏剧创作的素材，严密地镶嵌在故事情节中，成为塑造人物形象、推动剧情发展的重要工具。如金裕贞所著小说《人生伴侣》，在剧中被设定为主人公共同创作的作品，既是角色命运的暗喻，也是事件真相的指引物。

如此严密的戏剧结构，对中文版制作而言也是一个挑战。若完全照搬原版人物设计，就脱离了中国的市场背景；若全部替换为中国观众熟知的文坛人物，现有的故事结构将不再成立。这就引出了版权剧制作过程中难以避免的问题，即对本土化具体程度的考量。

根据版权方参与制作的程度，音乐剧版权合作模式可分为两种。一种是复刻原版，极少出现本土化调整，通常适用于来自美国百老汇、英国西区的享有一定国际声誉的经典作品；另一种是在版权沟通的基础上进行不同程度的本土化改编，这种模式在新近出现的版权剧中较为常见，《粉丝来信》亦属于此。

“哪些地方需要本土化？哪些不需要本土化？哪些不能本土化？这三者之间需要保持微妙的平衡。从制作人的角度出发，版权剧制作的原则是不能把作品改得面目全非。我们应在作品的原始基础上往上盖楼，而不是把它的地基打掉重来。”《粉丝来信》中文版制作人王海笑介绍，中文版制作的原则是首先抓住原版故事的精髓和情感表达，具体哪些部分要进行本土化、本土化到什么程度，主要取决于作品最后呈现的完整性。“在遵循这个原则的基础上，《粉丝来信》的版权沟通是正向的，韩方也给予了我们一些创作空间。这个空间不是故事结构上的，而是如何让故事与中国观众产生更深的情感连接。这是双方一致的目标。”

音乐剧《粉丝来信》中文版制作人王海笑 摄 王艺默

在完全替换故事背景的前提下，中文版仍保留了原版对人物与文学作品的部分设定，整体上呈现类似架空时空的处理。这便是主创团队权衡本土化程度的结果。“以《人生伴侣》选段为例，如果将它改为某个具体的中国作家和小说，这个唱段和其中蕴含的人物关系便不再成立，整个故事结构都会改变。”王海笑说。

在《粉丝来信》中文版导演高瑞嘉看来，作品呈现的故事是主观创作的结果，而非人物传记。真实存在的人物和作品在取材阶段给予创作者充分的灵感，但当戏剧角色立于舞台之上，他更希望这些元素属于戏剧角色本身。“如果第一次看这部戏的观众首先想到的是去寻找剧中人物和作品的原型对应，而忽略了故事本身，这部戏在韩国也不会那么成功。正因为作品本身赋予了这些角色极强的生命力，观众从这个故事中更多获得了情绪价值，更能沉浸其中。”高瑞嘉说。

音乐剧《粉丝来信》中文版导演高瑞嘉 摄 王艺默

同样被保留的，还有音乐与对白紧密结合的叙事方式。当前，多数中国音乐剧的唱段结构分布相对规整，音乐与台词相对割裂，通常是一段台词结束后再加入独立的唱段，来推动故事发展。但《粉丝来信》的音乐叙事和场景转化相对更加流畅。“以《眼泪流下》唱段为例，微岚见到仰慕已久的作家时激动难掩的神情，是通过歌曲与对白的穿插叙事来实现的，而且呈现的效果非常连贯。这种创作思维的转变值得我们学习。”费元洪说。

在充分汲取原版精华的基础上，《粉丝来信》中文版的本土化制作将重点落在了建立与观众的情感连接上。对原版《当我死去时》唱段末尾人物动作的调整，是主创团队这种思考的集中体现。原版的设计是海鸣拉着夏光的手把她送到门口，夏光上前去抱住微岚，海鸣则关上门挥手道别；中文版改成了夏光自己跑出来抱住微岚，海鸣独自离开。夏光，这一由微岚的文学追求幻化出的形象，化被动为主动，让微岚的这场救赎由他救转为自救。“故事里的每个人都受了伤，但我希望他们能自己走出来。在这个救赎的过程中，一旦有人帮助微岚，他就没有真正走出来。我想让微岚自己往前走，虽然春天消失了，他还是会继续写作。”高瑞嘉说。

这种自救意识同样隐藏在中文版舞台设计的角角落落。本土化过程中，《粉丝来信》的舞台规模从中剧场改为大剧场，这也导致了舞美和人物动作设计的差异。以《镜子》唱段中微岚拿笔刺向右手的设计为例，韩版更注重写实，用道具上明显的血迹来表现“杀死”夏光的意象，也适合中剧场观演距离的呈现效果；中文版则侧重于超现实，用破碎的镜子、散落的稿件来表现微岚理想的幻灭，同时也是对大剧场观演环境的观照。

音乐剧《粉丝来信》中文版道具台 摄 丁贵梓

“囿于观演距离的远近差异，观众观感确实会有偏差。我们做不了血迹上的强化，但大剧场好处在于可以夸大处理整体意象，让微岚写好的稿纸全部垮塌，再通过破碎的镜子看见真实的自己，用这些元素共同营造梦醒时分的痛彻心扉。这种痛之深与末曲微岚的自救相呼应，更能引发观众共鸣。”高瑞嘉说。

三

长而稳的上坡路

2024年4月，在文化和旅游部市场管理司、天津市文化和旅游局指导，中国演出行业协会、天津北方演艺集团主办，天津北方演艺文化传媒有限公司承办的2024中国（天津）演出交易会上，揭晓了2023年度中国演出市场票房榜单，《粉丝来信》中文版位列音乐剧分类演出市场年度票房第4名。

截至2024年8月，开演952天，跨越28个城市，与10多万观众相遇120余次——这是音乐剧《粉丝来信》中文版创下的成绩单。不俗的市场表现和鲜明的艺术特性，让这部作品为中国音乐剧行业的赓续前行提供了一定的参考价值。

音乐剧《粉丝来信》剧照

“人大于戏”，是近年来国内音乐剧行业从业者普遍面临的状况。“这些年，国内部分剧目越来越流量化，大众观众渐渐远离。我觉得这不一定是好现象，越是偏离大众，就越会依靠卡司和流量，从而加剧了这个循环。这是一条短期内能够发展但长期可能会走向没落的道路。”谈及《粉丝来信》的市场运作，费元洪肯定了全体演职人员为实现“戏大于人”而做出的努力。“开演3年来，演员们愿意一直跟着《粉丝来信》往前走，我们也在不断吸收新卡司。不同卡司在售票情况上会有差异，但整体来说这部戏本身就能立得住，观众更愿意看到演员和这部戏结合而产生的魅力。演员可以将个性带入角色，这些立体丰满的角色也能让演员的优点被观众看到。”费元洪认为，这是音乐剧行业能够更长远、良性发展的状态。

“最初引进《粉丝来信》时，我们也在一步步摸索。随着摸索的深入，我们发现观众随着舞台上的演员们进入了一个属于《粉丝来信》的世界。”在王海笑看来，这部作品有着独特的延展性，以至于不断出现从心理学、历史学、文学角度介入研究《粉丝来信》的学术文章。2023年4月，基于《粉丝来信》再创作的环境式游戏剧场《Number 7》在上海石库门街区今潮8弄落地，融合定向越野、解密寻宝、戏剧表演等形式，以精心打磨的故事情节、还原时代的布景道具、深沉动人的现场表演，将剧场的外延无限扩大。

与《粉丝来信》一同前行的不仅是全体演职人员，还有观众朋友。在高瑞嘉看来，主创与观众的关系就好比华山论剑。“回归戏剧的本质，是要让观众参与其中。我们会设计一些能让观众有感知和反应的桥段，也会适时根据观众的反馈来做调整，这是创作者跳出局限、审视自己的机会。”

《粉丝来信》版权合作的成功尝试对中国音乐剧行业的借鉴意义，在于它在一片纷繁与浮躁中朝着一条长而稳的上坡路走出了一步。

“舞台戏剧是依托现场感的艺术，它在中国是一个主流词汇，却是小众的艺术门类。在版权剧制作领域，我们要留意看到海外市场反响很好的某部戏就盲目引进的做法。因为这是在别国的特定时空中产生的结果，不代表来到中国也会同样成功，我们不可能简单照搬。中外市场的底层基因是不一样的。”费元洪认为，在东亚，日韩音乐剧的发展已经完成了东西方观感上的某种过渡，观众已普遍接受本国演员饰演外国作品，接受肤色和文化上的巨大差异。但中国音乐剧目前的发展路径是海外原版引进、版权剧中文版制作和原创剧目制作三条线并行，海外原版仍会给中文版版权剧制作带来一定的市场冲击。“我们从业者需要思考，如何提升中国观众对中文版制作以及中国原创戏剧的接受度。其中一个阶段性目标，就是在中国的时空环境中，寻找属于我们的音乐叙事方式，做出让本土观众共情的作品。”

诚如主创团队所言，《粉丝来信》只是这条上坡路中的一环，只有环环相扣、蓄势接力，这条路才能走得又长又稳。

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责编：易卓