梅兰风华 | “青衣”与“花衫”——梅兰芳的行当辨析

摘要：“行当”是中国戏曲特有的表演体制，按照所扮演的人物大致皆可归为“生旦净丑”四大行当。京剧表演艺术家梅兰芳为京剧旦行艺术开拓了新的表演空间，打破旧时“青衣”行当表演的限制，促进了京剧旦行艺术的提升与发展，这源于他身体力行的艺术实践和他“先谨内而后谨外”的艺术观点。对于梅兰芳表演艺术的研究诸多，有人将他归为“花衫”，有人归为“青衣”。本文将结合梅兰芳“谨内”与“谨外”的艺术观点，探究梅兰芳的行当与角色创造的艺术，对其表演行当予以辨析。

在戏曲表演中，角色的创造是通过行当来划分归类的，角色通常指人物，脚色多指行当，所谓脚色当行，角色和脚色并不是一个意思。比如《扬州画舫录》中记载“梨园以副末开场……此江湖十二脚色”，“行当”的划分是中国戏曲特有的表演体制。行当的发展，遵循着艺术发展的规律逐渐成熟。中国戏曲中的行当，由参军戏中的“参军”与“苍鹘”两个脚色，发展到宋杂剧、金院本中的“五花爨弄”，再到南戏中“生旦净丑外末贴”七个脚色，乃至元杂剧、清代昆山腔中划分得更为细致的行当体制……中国的戏曲剧种有三百多个，对比来看，几乎每个剧种对于行当的划分都不尽相同，但无论如何划分，大致都可以归到“生旦净丑”或“生旦净末丑”的行当之中，体现着剧种表演之间的关联性，大同小异。剧种内部划分行当的演变，也体现着行当划分的逐步科学、严谨、规范。

于近代开始崛起的京剧，其历史对比昆腔、梆子等古老声腔虽较短，但能够集昆曲、梆子、汉剧、徽剧等多个剧种而为大成，表演艺术日臻成熟，其表演体制分为“生旦净丑”四大行当，具有高度的概括性，每行当下还有所属的从行当如老生、武生、青衣、老旦、铜锤花脸、架子花脸、袍带丑、武丑等等。与其他剧种相同，京剧中各行当的表演也都有各自的特点，有各行当擅长扮演的性格迥异、形象鲜明的人物。

在京剧的发展史上，生行是最早占据舞台重要位置的行当，尤其以唱功见长的老生行当备受观众追捧，像程长庚、余三胜、孙菊仙、谭鑫培等是当时观众眼中的耀眼明星。随着社会生活和艺术审美的变化，旦行的表演地位逐渐上升，可以与生行比肩，甚至压过生行，到“四大名旦”时期，京剧旦行艺术达到一个辉煌的高峰，并且此后也长久地在舞台上占据着重要的分量。旦行表演艺术的崛起离不开社会背景的推动与艺术发展的必然规律，当然也与演员的个人努力息息相关，其中“四大名旦”中梅兰芳逐渐成为旦行的翘楚，并在以后的革新创造中呈现出领军人物的风采和力量。梅兰芳的表演体现出中国戏曲表演体系的基本规律，其艺术精神、表演原理于戏曲表演起到典范作用。梅兰芳表演十分讲究：行腔细致，繁简并重，该用腔时反复研究琢磨，浓墨重彩，不该用时就简洁明了，气口与收音都十分斟酌；他的表演和身段大气美观，无论处于何种情感，都十分优美，做到充分传情，不偏不倚，不瘟不火。并且梅兰芳的表演多为唱做并重，唱腔悦耳，舞蹈悦目。在多年的艺术学习与实践中不断革新，梅兰芳于唱腔、乐队、剧目情节、表演身段技巧等方面，都做出不少变动，他的表演艺术也有了很大的提升，越到后期越达到炉火纯青的境界，形成独具特色的表演风格，他创排了许多独有的剧目，开创了世称“梅派”的旦行表演艺术。梅氏的艺术进一步打破了京剧“青衣”行当的限制，同时也推动了旦行表演艺术的丰富与进步，为京剧旦行的表演开拓了新的空间。

行当的继承与“谨内”和“谨外”

梅兰芳的表演突破行当限制，但首先做到的是对行当表演的继承，没有继承的基础是无法完成发展与突破的。欲辨析梅氏的行当问题，须了解与剖析梅氏的表演，探求艺术生涯的发展脉络。一个演员的表演同其自身条件与艺术观点是分不开的，梅兰芳多年艺术实践的积累与沉淀，使他形成了自己的艺术观念——先“谨内”而后“谨外”。曾经与梅兰芳先生长期合作的琴师徐兰沅曾有这样的表述：

梅先生对一个京剧演员，从幼年学艺起到成熟时期，有这样一个看法：就是要先“谨内”而后“谨外”。所谓“谨内”就是初学艺时，一招一式绝不马虎从事，要求准、实、正。头、膀、腰、腿、足各部分的功夫要练得瓷实，达到老师满意为止。在台上实习时，无论自己演的是什么角色，都得认真严肃，力求在技巧上得到内行的称赞，这是“谨内”。简言之，就是自己的基本功练得瓷实，能够达到内行中没有话说。

所谓“谨外”，就是在基本功上得到内行认可以后，还得使广大观众对你的表演认可，这就为“谨外”。……基本功的一招一式，一个跨腿、一个云手等，犹如音乐上的工尺字一样，唱准了工尺字是为了用它串连成曲去激发人的思想的，基本功的学习也同样是要把它串连起来去塑造人物的。观众的欣赏在于此。简言之，就是要运用技巧把人物成功地体现在舞台上，得到观众的认可，这就是“谨外”。

换句话说，“谨内”就是打好扎实的基本功，掌握好所工行当的表演规则与特色，处理好舞台表演的技术问题；“谨外”就是重视观众的审美接受，从角色创造的角度出发，塑造好舞台形象，处理好将技术提升为艺术的问题。

（一）梅兰芳表演的“谨内”

梅兰芳从1902年开始跟随吴菱仙学艺，工青衣。最初行内老先生对他的评价与初登台时观众对他的评价并不全是正面的，甚至有人觉得梅兰芳“天资平平”“祖师爷不赏饭”。但梅兰芳依然坚持不断地习学基本功，不断地演出、实践，扎实地打下青衣行当的唱功基础，学习了《二进宫》《三娘教子》《彩楼配》《武家坡》《六月雪》等青衣剧目。除此外，在梅兰芳的艺术生涯中，为了提升自己、获得更多进步，他跟随姑父秦稚芬与伯舅胡二庚学习花旦戏，他还曾与陈德霖、王瑶卿学过戏，向路三宝问艺，武功向武生茹莱卿请教，在学艺与实践的过程中转益多师，广征博取。梅兰芳曾自己说：“我是由皮黄青衣入手，然后陆续学会了昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦，皮黄里的刀马旦、花旦，后来又演时装、古装戏。总括起来说，自从出台以后，就兼学旦角的各种部门。”虽然不断丰富与充实，但梅兰芳表演艺术生涯的初期，便奠定了青衣行当的方向与定位，某种程度上青衣行当在梅兰芳的表演血脉中是无法剔除的。梅兰芳在自己的艺术道路上，不断丰富自己，践行着“谨内”的艺术观点。“谨内”不仅体现出梅兰芳对待艺术的认真与坚持的态度，还体现出梅兰芳在梨园行内虚心请教、为人谦逊的内在品格。

音乐是戏曲表演的核心，“唱、念、做、打”中的“唱”居于首位，不难看出唱腔与音乐在京剧表演中的地位。京剧表演的核心便是“皮黄”。梅兰芳初学青衣，青衣行当的表演重点就是拥有大量的“唱”，需要有扎实的唱功才能够胜任，并且对于演唱的要求、以及对于演员自身条件的要求都很高。梅兰芳的嗓音甜润脆亮，但又不失宽厚。梅兰芳早期的演唱偏重于“刚”，气力与劲头足，刚劲中尽显高亮清脆，但却丝毫不过火、不生硬。随着年龄的增长与艺术生命的消耗，人的嗓音也会随之变化，或变宽厚、或变窄薄，但梅兰芳晚年的唱腔虽比早期有所失润，但却在行腔中多了柔美与自如，虽然气力与劲头不如青壮年时，听起来却不感到累。梅兰芳贯穿整个艺术生涯中的演唱虽然带有各时期的特色，却都令观众喜爱与痴迷，这一定与他早期艺术生涯中大量学习、演出青衣戏的经历是密不可分的，早期的历练使他拥有扎实的唱功和应对唱腔自如的能力。

1913年，19岁的梅兰芳在上海演出刀马旦戏《穆柯寨》而一炮走红，梅兰芳开始意识到身段表演的重要性，意识到了观众对身段表演的推崇与认可，“谨内”的艺术观点向身段表演转移。几乎是与此同时，梅兰芳开始了对昆曲的重视，学习昆曲剧目，向陈德霖、乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁、谢昆泉等前辈学习了几十出昆腔剧目，并且也进行大量的演出。昆曲的表演载歌载舞，唱腔与身段不可分割，对咬字行腔、用嗓用气的要求十分严格，并且在每一词句、每一唱腔相对应的脚步、手势、眼神、腰身等身段的技巧与用力上都很有讲究、很有规矩。

在京戏里，夹杂在唱功里面的身段，除了带一点武的，边唱边做，动作还比较多些之外，大半是指指戳戳，比画几下，没有具体组织的。昆曲就不同了，所有各种细致繁重的身段，都安排在唱词里面。嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用动作来告诉观众。所以讲到“歌舞合一，唱做并重”，昆曲是可以当之无愧的。

在昆曲方面的学习，对梅兰芳表演艺术的各个方面——尤其是身段技巧的表演以及创作思路的萌生都产生了深远的影响。

按照梅兰芳的艺术观点，先“谨内”而后“谨外”，梅兰芳艺术生涯早期的“谨内”便是对于青衣行当的“谨内”，扎扎实实地打好了青衣行当的基础、繁重唱功的基础，对日后的表演、日后的创作起到了良好的奠定作用。同时，梅兰芳对昆曲的学习与重视，一定程度上也是对唱功的润色，但更偏重的是对身段表演方面的“谨内”，增加与提升身段技巧的使用，当然这在某种程度上也是对他所工青衣行当的挑战与突破。因此，昆曲的学习与身段的增添实际上成为了梅兰芳连接“谨内”与“谨外”的重要纽带之一，也是梅兰芳实现突破行当限制的重要基石。

（二）梅兰芳表演的“谨外”

“谨内”为梅兰芳的艺术生涯铺好成功的基石，使他的表演日益精进、日臻成熟，但是成就了梅兰芳独具一格的表演与知名海外的声望的，关键在于他的“谨外”。

梅兰芳的“谨外”首先体现在他对于角色塑造的认真与严谨。梅兰芳初学青衣，旧时青衣的表演规则是“抱着肚子唱”，出场时一手下垂，一手置于腹部，十分空洞呆板，在眼神、表情、身段等方面极其不讲究，几乎没有表演，因此导致了对于角色性格与内心的塑造的缺失。然而“演员在台上的责任，是应该把剧中人的内心所欲，刻画得清清楚楚，才算尽职”，因此梅兰芳在人物的塑造方面，重视戏情戏理、重视人物的内心活动，从“形神兼备”的审美要求出发，深刻而严谨地塑造角色，注重体验人物的内心，处处估计到“美”。他的表演突破了青衣行当对于表演的严格限制，为人物形象增加了不少眼神、表情、手势、身段动作，使舞台上的表演更加真实生动，也更加具有可看性，使人物不再是冰冷的，而是将人物演活。

梅兰芳的“谨外”也体现在他对于观众群体的重视。1840年鸦片战争后，中国发生了翻天覆地的变化，随着旧社会的土崩瓦解，新的社会风气与思潮逐渐盛行，在民国的社会兴起一股崇尚科学人文与自由平等之风，社会秩序出现了松动，国人思想也发生了改观，大量的女性参与到社会活动中，涌入剧场观剧，从而导致观众群体的结构产生变化。观众群体的改变带来了新的审美倾向，许多女性观众是“门外汉”，进入剧场观剧无非是看个热闹，所以会选择漂亮的、能够满足女性对“美”的需求的来看。因此很多旦角戏便成为了大多数女性观众所推崇和喜爱的，旦角演员也因此受到更多的关注。剧场中的女性品味与审美，在一定程度上促进了梅兰芳的名气与梅兰芳艺术的崛起——女性观众对于“看戏”的推崇，促使梅兰芳在戏曲表演本体方面的改变——学习昆曲表演，突破原有的青衣行当的表演，在演剧中增加了许多身段，提升观赏性与可看性，并且在服装、化妆、舞美等方面都做出了革新，还创排新鲜的剧目。

梅兰芳的“谨外”还体现在他对艺术作品的不断追求与创作。1913年梅兰芳在上海演出时，受到了文明戏的影响，开拓了视野，回京后便开始了大量新戏的创作。如时装戏《邓霞姑》《一缕麻》，古装戏《嫦娥奔月》《天女散花》《木兰从军》《麻姑献寿》等等。梅兰芳的新戏创作，每一出新戏都是一种尝试、亦是一种挑战，对剧本的诠释与对角色的塑造也是对梅兰芳的考验与提升，但不可否认的是，梅兰芳在新戏中塑造的人物大部分都是成功的，都具有鲜明的性格或形象，被观众所熟知，被舞台所铭记。

总的来说，梅兰芳对行当局限性的认识、对昆曲的重视与学习、对艺术生命的不断追求，体现出梅兰芳对身段表演的重视、对艺术的思考。梅兰芳在表演艺术上的“谨内”与“谨外”，是为了能够更好地进行角色的塑造，达到京剧“形神兼备”“中和之美”“情理相依”等审美要求。同时也体现了他作为演员，从观众的角度思考来审视自己的艺术，彰显出他的认真和严谨。梅兰芳“谨内”与“谨外”的艺术观点，不仅是他为人、做艺的准则与标尺，同时也成为了他突破行当、革新京剧旦角表演艺术的内在推动力。

梅兰芳“谨外”的艺术观点，促使他从表演形式、观众审美的角度出发，更好地进行对人物的塑造，从而突破了原有的青衣行当的藩篱与限制，借鉴了其他行当的表演手段，并融合了大量昆曲的身段，使人物表演更加传神。

行当的突破与发展辨析

中国戏曲的行当，在纵向的发展中呈现出随戏曲艺术发展而逐步成熟、不断规范的艺术轨迹，纷繁多样的行当体制同时也是戏曲艺术深远流长、繁荣崛起的侧面写照。

（一）行当体制的发展

“参军”与“苍鹘”是戏曲最早的脚色名称，“参军”是被戏弄者而“苍鹘”是戏弄者，两者在表演中的扮相不同，扮演不同的人物，也承担着不同的表演任务。到宋杂剧与金院本中，发展为五个脚色，“参军”被称为“副净”，“苍鹘”被称为“副末”，另有“末泥”“引戏”“装孤”三个脚色，“副净”与“副末”依旧承担着与参军戏中相似的插科打诨、滑稽调笑、针砭时弊的演出任务，是演出中的主体；而“末泥”扮演男性，也就是后来的“末”或“生”；“引戏”是装旦，扮演女性；“装孤”则扮演官员。“可以看出，在‘五花爨弄’中，已经孕育着生、旦、净三个行当的胚胎。”但此时行当还不够丰富，分行的性质还是按照脚色在表演中的艺术功能划分的。

发展到南戏，脚色主要有七种：生、旦、净、丑、末、外、贴。南戏在发展中剧目不断增加，题材也逐渐丰富，尤其是早起南戏中大多为描写爱情、婚姻等题材的悲剧和正剧，因而扮演主要人物的“生”“旦”行当的地位逐渐提升，逐步上升为行当中的主体，代替了以往作为主要行当的“副净”和“副末”一类的行当。“生”“旦”作为戏曲表演中的主体已可逐渐窥见迹象。元杂剧中的末本戏和旦本戏，也同样体现出“末”行与“旦”行的重要地位，且几乎每一出戏中，都由“正末”或“正旦”一人主唱，也更加体现出行当地位的重要。元杂剧和南戏扩大了戏曲行当的范围，扩充了戏曲的表演形式，使得包含“生旦净丑”的行当体制基本形成，并且“生”（“正末”）与“旦”（“正旦”）取代了“副净”与“副末”在表演中的主体地位，分行的性质已逐渐演变为按照脚色在表演中的地位划分了，同时也导致行当的发展出现了不均衡的现象。

到了清代的昆弋演出中，行当的划分更为细致、丰富，李斗在《扬州画舫录》中提到“江湖十二脚色”：

梨园以副末开场，为领班，抚摸一下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小单、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。……凡花部脚色，以旦、丑、跳虫为重，武小生、大花面次之。若外、末不分门，统谓之男脚色；老旦、正旦不分门，统谓之女脚色。丑以科诨见长，所扮备极局骗俗态，拙妇騃男，商贾刁赖，楚咻齐语，闻者绝倒。

在清代的戏曲舞台上，已经出现了各种各样更加细致的行当划分，大致可以归到“生旦净丑”四个行当中，虽然李斗说“元院本旧制也”，但元杂剧时只有一人主唱，行当之间的地位相差悬殊，而到清代昆山腔中，不仅划分细致，各行当也有不同的表演特色，并且“净”（花面）与“丑”的地位都有所提升，与“生”“旦”平分秋色。划分细致的各行当也都有擅于扮演的人物，行当划分的性质转向了以人物性格与形象作为划分基础。

行当的类型从贫瘠到逐步庞杂，再到逐渐规范；从地位有所偏向到“生旦净丑”全面发展；从性格刻画较为模糊，到形成按人物性格与形象划分行当的较为科学严密的行当体制，标志着戏曲走向成熟。戏曲史上，行当的划分与演变，体现出戏曲在发展过程中的不稳定性，也彰显出其艺术生命力。一旦行当的表演体制进入稳定形态，欲要突破或再发展就会具有一定的挑战性，也会牵扯出更多的问题与艺术思辨。

（二）“青衣”“花衫”的辨析

对梅兰芳的行当定位存在各种不同的看法，无非是因为他对行当表演的突破后形成的艺术风格，既无法简单用旧“青衣”来描述，又不可全部归至“花衫”这一新定义中。辨析的重点与关键在于梅兰芳突破后的表演本质是什么。其实对旦行限制的突破并非肇始于梅兰芳的表演，在梅兰芳以前，已经有前辈的表演艺术家对行当的表演进行了突破、融合。在众多史料以及学者的研究考证中，余紫云、梅巧玲、王瑶卿等梨园行的前辈都曾经对行当间界限分明的表演做出改动，促进了行当藩篱的突破与旦角表演艺术的发展。然而正因早期京剧行当表演的规矩十分严格，各行当间不能够兼演，表演行当的风格也不能够混淆，为了阐述这样创新的表演方式，在京剧的行当中出现了“花衫”这一名目。但“花衫”的用法出现之后，关于“花衫”行当究竟由谁开创、“花衫”行当的说法是否准确、“花衫”戏的表演特点等等争论便从未停止。目前得到较多认同的观点为：王瑶卿融合了青衣、花旦、刀马旦的表演方法，突破了行当之间的界限，开创了旦角表演的新形式，同时也开创了新的行当“花衫”。而梅兰芳将“花衫”行当的表演进行了丰富与提升，完成了王瑶卿的“未竟之功”。

因此许多人将梅兰芳也归到“花衫”的行当中，但这样的做法未免有些片面、武断。不可否认，梅兰芳的表演唱做并重，身段表演优美而繁复，的确与旧时青衣的表演大不相同，他也确实受教于王瑶卿，很多戏都是宗王瑶卿一派的路子来演的。然而，若谨慎地将梅兰芳的表演归行归路地来探讨、来分析，梅氏的行当大体还是应当归在“青衣”一行。

首先，“花衫”一词的提出偏重于艺术形式和审美的角度，是指青衣、花旦、刀马旦表演方式与表演风格的融合与统一，而又要独立于这些行当之外的一些角色，所以在艺术创造和实践中，又会有很复杂的因素和呈现。

戏曲画家沈蓉圃所绘的《同光十三绝》里，余紫云先生的代表作是《彩楼配》的王宝钏，其实他是打开“花衫”门路的先驱者。“花衫”这个名称是辛亥革命后才流行起来的，但戏曲班社角色分工里，并没有这种行当，它的含意就是青衣，花旦两门抱的意思。余先生是青衣，但兼演花旦，像《翠屏山》的潘巧云、《贪欢报》的李湘兰，甚至时装打扮，苏滩曲调的《荡湖船》里的张大姐……他都能演。他是我祖父巧玲公的得意学生，我祖父就是青衣、花旦同时并唱的，但他成名后侧重花旦，而余先生始终以青衣为主。“花衫”的另一种说法，是有些角色介乎青衣、花旦两门之间。

由此可见，在真正的表演中，或说在戏曲班社的划分中，并无“花衫”的行当，演员即使能够兼演青衣、花旦，亦或还能够兼演刀马旦，主要是根据角色的情况来定的，即现实情况中一定会有所侧重，每一个演员一定会有一个主工的行当，那个行当才是他艺术生命中最核心的表演任务。

梅兰芳开蒙学青衣，因此在梅兰芳艺术生涯中也是以青衣为主的。无论是传统的剧目还是经过改编或创新的剧目，无不是以他“谨内”的艺术功底和青衣行当的基础进行人物创造的。即使有偏重“武戏”的剧目，如《穆柯寨》《抗金兵》《穆天王》等，也是占演出剧目中很小的一部分比例。并且在梅兰芳形成了自己的艺术风格，创排了自己的新戏后，“武”的部分更加少了，因此也很难体现出对“花衫”行当普遍定义中“融合刀马旦表演”重要份量的比重。

其次，在梅兰芳演出的剧目中，“唱”还是首位的，梅兰芳的艺术特色中重要的一部分便是他的唱腔艺术。梅兰芳所演的传统戏，虽比传统的演法增添了许多身段表情，表演更加细腻，但是唱念的段落基本没有大的变动，大部分依旧是按照青衣的底子来演的，例如《宇宙锋》中大段【反二黄慢板】声腔的唱段与《玉堂春》这样几乎从头唱到尾的唱功戏。当然，除了传统戏，在梅兰芳创排的新戏中，每一出戏也都有重头的、大段的唱腔，每出戏重“唱”也正发挥了梅兰芳青衣行当的功底。梅兰芳的第一出古装戏《嫦娥奔月》中，嫦娥的唱段就不少，【西皮导板】【西皮快板】【西皮慢板】【西皮二六】以及【南梆子】等各种板式的唱腔穿插在剧种，使观众们在接受古装戏的同时不缺失对唱念的审美活动；《天女散花》一句中天女曼妙的身姿与优美轻盈的绸带舞向来是被关注的重点，然而这出戏中也有着繁重的“唱”。第二场天女出场时唱【二黄慢板】，第四场《云路》中有繁重的歌舞表演，所以唱【西皮导板】【西皮慢板】【西皮二六】【西皮流水】【西皮散板】等板式，最末一场“散花”的时候，还用了【赏花时】【风吹荷叶煞】两段昆曲的调子，足以看出在剧中“唱”的分量；《洛神》一剧中“川上相会”一场更是运用了西皮声腔的【导板】【慢板】【原板】【二六】【流水】【散板】等板式，有长达近20分钟的连续唱段。包括在梅兰芳一生的最后一出戏《穆桂英挂帅》中，【西皮慢板】“小儿女探军情尚无音信”，【西皮二六】“非是我临国难袖手不问”，【西皮散板转流水转散板】“一家人闻边报雄心振奋”，以及最后一场中【西皮导板转慢板转原板】“大炮三声如雷阵”等唱段，甚至在《穆桂英挂帅》中还独创了将【南梆子】板式穿插在【西皮原板】中的唱段，进行了新的尝试。从剧目演出的角度来看，梅兰芳在艺术表演、艺术创作中对于“唱”的重视体现得淋漓尽致。

再者，对于“青衣”与“花衫”行当的辨析要考虑到声腔剧种的差异，许多其他剧种并不存在这样的情况，汉剧分十大行当，分别是一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂，“贴”行中，本就有一分支是“花衫类”，可以演出风骚不羁、泼辣火爆、玲珑俏皮等人物形象，行当划分较京剧更加细致，且表演方式经过历史的沉淀也更加成熟，所以不存在“青衣”“花衫”这样的行当混淆、划分不明确的争辩；秦腔、同州梆子的行当又可分为四大行十三门二十八类，如衰派老生、靠把老生、闺门小旦、彩旦、二花脸等，每门类之间的表演各有不同，有各自专长的表演特点；昆剧的家门划分则更加细致，在“生旦净末丑”五个总家门之下，又可以细分为二十个细家门，如大官生、小官生、五旦、四旦、作旦、大面、外、付丑等等……在不同的家门中，“唱”与“做”所占的比重不尽相同，但表演都是载歌载舞的，身段随着唱词的意思进行变换的。并且昆曲的家门划分更加细致、严格，剧中人物需要怎样的表演，就要以对应的家门去进行演出，更无需打破行当间的界限。

刺杀旦有其特有的表演身段，特别是邬飞霞和莫雪娘在《刺梁》《刺汤》中刺杀仇人时的特殊表演，反映了两个人物性格的突变。所以，上演《渔家乐》和《一捧雪》，演到《刺梁》《刺汤》是，按规定要另换演员——四旦去扮演邬飞霞和雪娘。如早年我们“传”字辈演《渔家乐》，先由张传芳以六旦扮邬飞霞主演，到《刺梁》一折则由刘传蘅上场刺杀，两人前后同扮一个人物。

可见，一些其他的剧种的行当表演体制本就划分得十分细腻、行当丰富，并不会存在这样的行当之辨。梅兰芳的革新只是相对于京剧剧种而言的，因为早期京剧的行当划分规矩较为严苛，不能兼演兼学，又无唱做并重的表演方式。因此在唱做并重的表演形式出现以后，不得不赋予其一个新的名称——“花衫”，但在很长的一段历史时期中，戏曲的理论发展并不成熟，对于戏曲理论的用词、定义等也并不十分谨慎，导致舞台实践与理论建设存在着偏差，形成了悬而未决但却被许多人回避的问题。例如，在一些史料或报刊中，还经常能够看到“青衣花衫”“刀马花衫”这样的表述，可见即使有部分人承认“花衫”行当的存在，在真正使用时却还需要用“青衣”“刀马”这样带有自身表演特点的行当去加以限定，不禁需要回头思考用“花衫”来定义行当的严谨性和可靠性，甚至是必要性。即使到了现在，戏曲表演理论发展已经有了飞跃性的进步，在理论使用中，或者是戏曲表演或教学中，“青衣”与“花衫”的含义还是混淆不清的，也依旧有许多演员、评论者、学者秉持着不同的观点，甚至也出现混用、错用等现象。

因此与其说梅兰芳的表演归在“花衫”一行，倒不如说梅兰芳的表演从昆曲中吸收了大量的养分后，将京剧中青衣行当的唱功与昆曲的身段相结合，使表演得到了润色与提升，丰富青衣的表演艺术，给“青衣”一行赋予了新的概念与意义。从表演的形式与内容来看，梅兰芳的唱做并重受到了昆曲表演载歌载舞的影响，演出的剧目也有所拓展，并且在梅兰芳的新戏中，能够看到昆曲的身影，或化用昆曲表演中的身段，或安插一段昆腔等等。梅派的《天女散花》《霸王别姬》《宇宙锋》《洛神》《贵妃醉酒》等经典剧目，边唱边做，无一不带来视与听的双重审美享受。并且在梅兰芳创排的新戏中，尤其是梅兰芳的古装戏中，几乎每一出戏都会包含一段“舞”，如《西施》中的佾舞、《黛玉葬花》中的花锄舞、《上元夫人》中的拂尘舞、《麻姑献寿》中的杯盘舞等等，既在戏中与唱念、乐队伴奏等融为一体，紧密结合，又作为单独的一段舞蹈在戏中脱颖而出。梅兰芳在重视“唱”的同时，从人物塑造、演出效果、观众审美的角度出发，对青衣行当的表演进行革新，并非刻意地去发展“花衫”行当，为“花衫戏”增添剧目，而是从艺术实践的角度出发，坚持他“谨内”与“谨外”的艺术观念，为更好地塑造角色而进行突破。

戏曲是一门综合性的表演艺术，但究其根本任务还是塑造人物形象、刻画人物性格，只要能够将人物形象塑造得成功，不必过分囿于行当的限制。总而言之，京剧演出的行当体制中几乎不存在真正意义上的孤立的“花衫”行当，无论从理论还是创作角度，都很难将梅兰芳的表演归在“花衫”一行；而从实际演出的角度来看，梅兰芳的青衣唱功与身段并重，并且由于个人气质与性格的原因，演戏的台风成熟稳重，以端庄优雅为主，他自己也表示“我的性格，自己感觉到不适宜表演玩笑、泼辣一派的戏”，因此更适合把梅兰芳的艺术归在“青衣”行当，只不过此时的“青衣”二字已较旧时的“青衣”已增添了新的意义。

从梅氏的表演艺术中，可以探索出中国戏曲表演具有永恒魅力的奥秘，可以研究出他所传承的中华民族的时代品格、美学观点和文化精神。梅兰芳在世界范围内具有极高知名度和广大影响力，戏曲观众对其喜爱已能达到痴迷的程度，与其同时代的以及后辈的戏曲演员，也大都将他作为模范与标杆，从他的表演艺术中吸收艺术精华。我们所能做的只有通过对大师的追忆和瞻仰不断学习、不断思辨，研究梅兰芳的演出剧目、身段技巧、表演风格、创作追求，以及梅兰芳在那个时代为文化艺术所做出的贡献和为人处世的隽永智慧。

（作者：赵娟，中国传媒大学副教授；王正，中国传媒大学2019级硕士研究生）

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